«« Перейти в раздел "Пресса"

Пристрастные заметки с фестиваля «IsraDrama, Tel-Aviv 2009»

В России известны имена еврейских драматургов: Исаака Башевиса Зингера (хоть жил он не в Израиле, а в Польше и Америке), Ханоха Левина, Йосефа Бар-Йосефа, Дана Альмагора, Валентина Красногорова (Файнберга)… Спектакли по их пьесам идут в наших театрах. Но о наличии солидного отряда израильских драматургов, имеющих сценический успех и в своей стране, и за ее пределами, я узнала лишь на фестивале-симпозиуме, который ежегодно проводят Институт израильской драматургии и Международный институт театра (Израиль) на языке той страны, театральные деятели которой приглашаются на фестиваль.

Нынче в нем приняли участие директора, главные режиссеры, заведующие литературной частью, критики, художественные руководители театральных фестивалей из России, стран СНГ, Балтии и Польши. Программа IsraDrama включала 12 спектаклей и более 50 фрагментов в записи, семинары с участием израильских драматургов, режиссеров и актеров. Все это дало если не полное, то вполне отчетливое представление об израильском театре, его «родовых признаках» и месте в культурном развитии страны.

В репертуаре театров 60 процентов занимают пьесы ныне живущих авторов – это рекордная цифра, которая, например, нам сегодня и не снилась. Собственно говоря, целью фестиваля и является продвижение этих пьес на сценические площадки мира, и Россия представляет в этом смысле для Израиля огромный рынок, очень привлекательный не только по причине масштаба. Великий русский театр, давший миру театральные системы, живущие до сей поры, гениев сцены, в соединении с молодым искусством Израиля может принести плоды особой стойкости, о чем свидетельствуют уже поставленные спектакли в Москве, Петербурге, Самаре, Курске, Барнауле…

Судя по спектаклям и отрывкам в записи, для израильского театра нет запретных тем. Его не страшит противодействие ни важных государственных чиновников (если таковые находятся), ни религиозной части населения. Неостывающая тема Холокоста открывает все новые и новые страницы. Театр углубляется в болезненный процесс объединения в одну нацию репатриантов второй и третьей волны, в далеко не однозначные проблемы социального свойства: есть пьеса, посвященная нравственным аспектам однополых браков, другая открывает двери в доселе закрытую интимную сферу – микву (место, куда ежемесячно приходит для омовения каждая женщина).

Театр считает возможным говорить со своими зрителями о неблагополучии в любой сфере жизни, задевать первых лиц государства, надеясь быть понятым. И наверняка это происходит, поскольку на всех 12 спектаклях залы были полными. Напряженное внимание и адекватная реакция зрителей на сценические истории свидетельствовали о том, что молодой израильский театр за короткое время сумел воспитать свою публику, понимающую художественный язык, на котором с нею говорят. А он очень разный, и, например, на тему второй мировой, Катастрофы, о судьбе человека среди войны созданы опера театра «Камери» «Смех крысы» по книге Навы Семель, драмы «Банальность любви» по пьесе Савийон Либрехт и «Анда» по пьесе Гилеля Миттельпункта театра «Бейт Лесин».

История еврейской девочки, которую за деньги прячет в погребе семья польских крестьян, а потом отводит к священнику как жертвенное существо во искупление «грехов» ее народа, вырастает в мистериальную трагедию с участием фигур из будущего. Они призваны уберечь от забвения пережитый ребенком кошмар. В музыкальной драматургии спектакля "Смех крысы" (композитор Элла Милх-Шериф, режиссура Одеда Котлера) органично сплетены жестокая история подвальной пленницы и фантастический сюжет, который переносит нас в конец столетия. Авторы прозорливы: в следующих поколениях не все люди будут в силах тревожить свою память ужасами Катастрофы. Суровая повесть «разложена» на голоса детского хора, и в этом приеме есть знак того, что судьба маленькой жертвы Шоа не единична, не исключительна.

История о том, как умнейшая женщина своего времени Хана Арендт, бежавшая из нацистской Германии и позже написавшая книгу об Эйхмане, осталась верна любви к такому же преступнику Мартину Хайдеггеру (режиссер спектакля Авишай Мильштейн), рассказана была не настолько убедительно, чтобы можно было поверить в трагическую парадоксальность ее судьбы. Юная студентка Хана, полюбившая своего учителя Хайдеггера, и нынешняя знаменитость профессор Арендт пересекаются в одном пространстве, настоящее пытается объяснить себя через прошлое, но для этого авторам не хватает психологических аргументов.

А вот история медсестры Анды, прошедшей Освенцим, действительно, пронизана жизненной и художественной правдой (автор пьесы Г. Миттельпункт выступил и как режиссёр). Главная героиня заявляет о своем желании выступить свидетелем против нацистских извергов, ставивших опыты на заключенных, но первые лица страны не допускают ее к процессу, найдя, с их точки зрения, темные пятна в биографии Анды, которую в сдержанной манере, с внутренним накалом переживаний играет актриса Керен Цур.

Сюжет обостряется отношениями больной одинокой женщины с молодым юристом Нухи, который пытается восстановить справедливость. Он терпит фиаско, и отсутствие хэппи-энда тоже рождает доверие к истории неравной схватки человека с системой.

Это жесткое повествование, в котором пороки общества названы своими именами. Мы увидели несомненный политический театр, хотя создатели спектакля возражали против этого определения. Оказалось, что отодвинутая в спектакле на дальний план проблема вхождения «чужаков» в израильское общество, с 60-х годов (время действия в пьесе) не утратила своей остроты, и хотелось более полного воплощения именно этой темы.

События, легшие в основу немалого числа пьес, пережиты самими авторами либо их близкими. Например, родители Гилеля Миттельпункта – уроженцы Германии – чудом вырвались из огня Катастрофы. Йоав Михаэли описал историю своей бабушки, которая ждала пропавшего с войны мужа в то время, как все близкие считали его погибшим. Дождалась и тут же потеряла… Иные драматурги сами сполна хлебнули сложностей, сопровождающих укоренение на земле Израиля второй и третьей волны переселенцев.

По существу, почти не было пьесы, в которой семейная драма (или комедия) не происходила бы на политическом фоне. Например, непростые отношения внутри одной семьи («Ночь в мае» Авраама Б. Иехошуа. Театр «Габима») обостряются ситуацией в стране, ибо за окном – май 1967 года, канун Шестидневной войны.

Действие же пьесы Шмуэля Асфари «Хавдала» - он же режиссер спектакля (театр «Камери») - происходит после Шестидневной войны, но противостояние внутреннее оказывается куда более затяжным. Жених, невеста и их родители, живущие в одной стране, но в системе разных социальных и религиозных координат, – это один из кочующих сюжетов мировой драматургии. В пьесе Асфари сюжет отягощен еще и нарождением новой морали, связанной с ломкой вчерашних социальных устоев. Сын благопристойных родителей Авнер собирается жениться на дочери – о, ужас! – мясника. Его тесть будто бы разбогател на махинациях с фаршем, а в действительности прогорел, и теперь Авнер нацелился на этот бизнес.

Забавные недоразумения и печальные события сопровождают жизнь героев, и есть ощущение, что пьеса значительнее спектакля, скользящего по фабуле чуть легкомысленнее, чем можно было бы от этой истории ожидать.

Организаторы фестиваля представили широкую жанровую панораму, включив в его афишу остросоциальную драму «Сумасшедшая» (автор пьесы и режиссер Яэль Ронен. Театр «Габима»); лирическую комедию «Возлюбленная дракона» (автор пьесы и режиссёр Михаэль Гуревич. Иерусалимский театр «Хан»); замешанную на детективном сюжете драму «Американская принцесса» (автор пьесы и режиссер Нисим Алони. Театр «Хан»); «кисло-сладкую» клоунаду «Якиш и Пупче» по пьесе Ханоха Левина (режиссер Евгений Арье. Театр «Гешер») и, по существу, студенческий спектакль театра «Габима» - драматическая студия представляет», хотя исполнители уже окончили театральный курс.

Автор спектакля и режиссёр Хагит Рехави-Николаевски с документальной точностью восстанавливает бурлящее время революции 1917-го года, на фоне которой в Москве рождалась знаменитая «Габима» - театр, принадлежащий, по сути, обеим нашим странам. Начинающие артисты играют с энтузиазмом и простодушием, и порой изумляет (а то и вызывает улыбку) юная отвага, с какой они представляют на сцене исторические фигуры.

Были спектакли, в которых плотным массивом шел текст ("Американская принцесса"), и публика внимала ему с явным интересом. При всей изобретательности, оригинальности замысла и глубине проникновения в тонкости человеческих отношений пьеса нелегка для восприятия. Весь спектакль - диалог отца и сына, короля и наследного принца в изгнании. Вовлеченные в авантюрную игру, они снимаются в кино, финал которого – убийство. И оказалось оно не только экранным событием, но фактом реальным: сын застрелил отца.

Видимо, существенным оказывается культурный контекст другой страны, «договор» между сценой и залом. «Договором», вероятно, предусмотрены и сценографический лаконизм ряда спектаклей, и настойчивое использование одного приема, и желание сформулировать то, к чему зрители, пожалуй, должны бы прийти сами. Например, к выводу: «Мы все – головы Дракона», - и к вопросу, звучащему со сцены впрямую: «Интересно, когда и как мы превращаемся в дракона?»

Речь о спектакле «Возлюбленная дракона», ироничной фантазии, в которой вымысел и реальность перетекают друг в друга прихотливо и непредсказуемо. «Зеркало жизни», в которое смотрится герой пьесы, отражает не сиюминутность, а другое время: вчерашнее или завтрашнее, и он поневоле пересматривает и переоценивает прожитое.

А герой, Вейцман, обычного вида гражданин, сидящий среди зрителей, сначала становится объектом актерского розыгрыша, а потом и персонажем спектакля, сюжетные повороты которого провоцируют Вейцмана на откровенность. Исполнитель этой роли актер Эрез Шафрир очень органичен в роли скромного человека из зала рядом с артистами, которые искусно выдают тщательно отрепетированное за импровизацию.

Из немудреного анекдота о том, как двое недотеп, обойденных хоть мало-мальски приличной внешностью, поженившись, никак не могут вступить в интимную жизнь, Ханох Левин сочинил трогательный рассказ о заурядных, вроде бы ущербных людях, которым тоже хочется счастья, любви, праздника. А режиссер, создав свою версию пьесы «Якиш и Пупче» совместно с Шимоном Мимраном, удесятерил придурковатость и неуклюжесть комедийных персонажей. Получилась особая порода людей в мешковатом платье, нелепых чепчиках, с нашлепками на носу, с дребезжащими, писклявыми или рыкающими голосами. И в оркестре сидят такие же персонажи – родня полунинским клоунам. Гротесковая игра, кажется, достигает апогея, когда на помощь бедолагам Якишу и Пупче является «учительница жизни» - проститутка Форцедес с голым черепом и ногой, закованной в металлический каркас, беспардонная и громогласная (в этой фарсовой роли выступает актер).

Фривольная история, ни разу не сорвавшись ни в пошлость, ни в безвкусицу, стала ироничным, жизнерадостно-пестрым представлением, главное качество которого – театральность.

О «маленьких» людях – еще два фестивальных спектакля. Один так и называется – «Город маленьких людей» по рассказам Шолом-Алейхема (обработка Эйяля Дорона и Офиры Хениг. Театр «Ансамбль Герцлия»).

«Великий еврейский писатель, - написано в информационном проспекте, - признан ЮНЕСКО одним из величайших в мировой литературе писателей-юмористов». Он в такой же мере писатель-юморист, в какой являются комедиями (по авторскому определению) чеховские пьесы со смертью одного из главных персонажей в финале. На спектакле театра «Ансамбль Герцлия» сжимается сердце и хочется плакать. Я впервые видела не умильного, а жесткого Шолом-Алейхема, прекрасно понимающего, как корежит людей жизнь на пятачке (режиссер спектакля – Офира Хениг). Веселый нищий Ротшильд формулирует это вполне определенно: «…евреи…всегда и всюду везут с собой свое «гетто», свою «местечковость», потому, наверно, они и выглядят повсюду одинаково, далеки от каких-либо перемен и чувствуют себя хорошо, лишь находясь вместе, всем кагалом, и мир отвечает их желанию: хотите быть вместе? Пожалуйста, будьте…»

Местечко Касриловка – это, точнее, не город маленьких людей, а именно кагал – группка сородичей и соседей, которым никуда не деться друг от друга. И дома у них маленькие, иногда одни крыши торчат, как грибные шляпки. И интересы у них мелкие, и сами они бывают злобными, жестокими и жадными. В трижды повторенной сцене празднования Пурима ни один из жителей местечка не скрывает этих качеств, хапая невидимые блага, подсчитывая барыши.

Отчего же испытываешь к этим людям щемящее чувство жалости? Оттого, что спектакль пронизан болью к ним, ибо жизнь их – сплошное мучение, сплошная незадача. Уж как мечтал Исраэль-могильщик о том, что сын его доктором станет, а вышел один позор. А что будет делать бедная Енте, если ее закопченная кастрюля и впрямь окажется некошерной? Конец света… И вообще кому в Касриловке хорошо, когда раби сечет детей, жена его поносит всех, кто под руку попадет, а все местечко по ошибке полгода живет, потому что один прохвост – из своих же! – продал тут календари 20-летней давности? Самый раз задаться вопросом: «Почем вечная жизнь?»

И наглядной квинтэссенцией несчастья, общей уродливой жизни является девочка-инвалид, которой, наверное, и при рождении имени не дали. Ее окликают «созданием», безжалостно насмехаясь, обижая и проклиная и страшнее всех – родная мать. А когда девочка умирает, мать, иссохшее, исходящее желчью существо, прижимает к себе погибшую дочку, горестно причитает над ней, и над своей судьбой, и над миром, так немилосердно устроенным.

…Описывая круг по сцене, мчится в возникшей тишине игрушечный состав. Создатели спектакля полагают, что его можно воспринимать как «поезд Холокоста» или цепь вагонов, мчащихся в иную, более светлую эпоху, но для меня это образ времени, которое пробегает мимо касриловских горемык, а они остаются навсегда в замкнутом пространстве со своими бедами, «далекие от каких-либо перемен».

Антон Павлович тоже «юморил» вовсю, и Ханох Левин написал пьесу «Погребение», использовав три (прямо скажем, не самых веселых) чеховских рассказа: «Скрипка Ротшильда», «В овраге» и «Тоска». Но там есть смешные персонажи: пара пьяниц – тыквообразный и кабачковоподобный, две проститутки – одна с бородавкой, другая с родинкой, ерничающие херувимы - грустный, радостный и просто шутящий. Они скабрезничают и потешаются и над своими занятиями, и, в конце концов, над самой жизнью. Но весь спектакль, очень точно названный «Реквиемом» (режиссура Ханоха Левина) – это плач о человеке, который заслуживает лучшей доли.

Понятие «оформление спектакля» тут чисто условное, и оно дает толчок зрительской фантазии. Трепещут листочки человека-дерева, все едет и едет повозка-четырехугольник из нескольких палочек, якобы мелькают местечки: Друпка, Хлупка, Пупка, Щечи... В роли Лошади, такой же измученной, как и люди, - актер, не имеющий слов. Но зачем тут слова? За всех говорит Старик:

«Пропала жизнь моя без прибыли, без пользы, без радости, без толку и без смысла».

«Пропала жизнь!..» - не раз мы слышали этот отчаянный вопль от чеховских персонажей. Теперь они перенесены израильским драматургом в другую реальность и не почувствовали этой «чужой» почвы. И зрители не почувствовали, потому что в любых широтах одинаково болит сердце матери, теряющей дитя. И душа старика, в жизни которого – одни убытки, одни убытки… Надо понимать, не только денежные. А несчастный возница может рассказать о своем горе только лошади, потому как больше некому.

Культурный контекст другой страны тут не имел никакого значения. Мы, гости, чувствовали себя органичной частью зрительного зала, думали и переживали одинаково.

Пронзительные чеховские истории здесь, на тель-авивской сцене, в окружении новых персонажей: черных людей и херувимов, которые подстерегают бедолаг на излете жизни, - уходящие старики, юная мать младенца и даже проститутки с пьяницами вызывали острое чувство сострадания и вопрос к небесам, на который не существует ответа.

«Никогда не вырвется на волю словечко какое, - жалуется Старик Фельдшеру, - нежданно-негаданное, сердечное».

«Сердечное – это совсем другое дело, - резонно возражает врачеватель, от которого никому не было пользы. – Сердечное слово, слезинка в уголке глаза – для этого нужны особые условия. Это, брат, привилегия не наша».

Люди страдают, не в силах осмыслить законы мироустройства, а что касается «особых условий», то хочется сделать вроде бы нелогичный вираж и рассказать о тех, кто сам себе эти условия организует. Это арабско-еврейский театр в Старом городе Яффо. Сначала – 15 лет назад – возникла труппа «Местный театр», где мастера всех сценических профессий работали вместе; чуть позже – арабская труппа «Аль Сарайя ха-арави-Яффо». Обе труппы могут объединяться или играть отдельно. Короче говоря, со сцены звучат и иврит, и арабский. У театра – довольно обширный репертуар, с которым он объездил немало стран. Израильская пресса пишет о нем как о «единственном острове здравомыслия и вменяемости», где крепнет «углубленный диалог двух культур».

К сожалению, в дни фестиваля нам не удалось посмотреть спектакль этого театра целиком, но встреча с творческим коллективом и видеофрагменты из семи спектаклей произвели сильное впечатление. Один – о застарелом политическом противостоянии глазами палестинцев (!), другой – о трудностях обретения переселенцами нового дома, третий - об истории танцевального зала с арабско-еврейскими музыкальными традициями...

Предваряя один из отрывков, нам сказали: «Тут играют два актера: араб и израильтянин, но вы не различите, кто есть кто». И вправду, угадать было невозможно. Никто из нас и не стал уточнять. А какая нам разница? Разве это могло бы вызвать более сильные эмоции, чем наше общение? Чем фантастическое ощущение того, что за стенами уникального театра – сама История, и мы прикасаемся к ней, побродив тихими улочками Яффо, подержав руки на древних камнях, «одетых страшной святостью веков» (А.Блок)...